La Lingua Profetica – Concerto Soave

Après deux siècles d’oubli, on redécouvre seulement depuis ces dernières années l’œuvre et le rôle de Giacomo Antonio Perti, l’un des compositeurs les plus érudits, inspirés et influents d’Europe entre le XVII^e et le XVIII^e siècle. La carrière la plus durable dans l’histoire de la musique lui revient peut-être. En effet, il commença à composer en 1678, à l’âge de 17 ans, et lorsqu’il n’avait que 24 ans on le considérait déjà, à Vienne, comme le compositeur le plus doué d’Italie. Quand il mourut en 1756, à l’âge de 95 ans, il travaillait sans relâche depuis 78 ans. Né à Bologne, la plus grande partie de sa carrière est liée aux institutions de cette ville, particulièrement en tant que maître de chapelle de la Basilique San Petronio. Mais sa célébrité dépassait largement le cadre de sa ville natale ; on disait qu’il était le seul compositeur qui n’avait jamais connu d’échecs à l’opéra, et pas seulement à Bologne mais aussi à Rome et à Venise. Il était aussi connu comme étant le rival et le vainqueur d’Alessandro Scarlatti, en obtenant le mécénat de Ferdinand de Médicis, le prince héritier de Toscane, qui parrainait l’opéra de sa villa de Pratolino. Francesco Antonio Pistocchi, l’un des plus grands chanteurs de cette époque, disait que, pour lui, son ami Giacomo Antonio était le « Saint Augustin » de la musique. Perti fut aussi l’un des plus importants enseignants de l’histoire de la musique : élève favori du Celano, qui fut lui-même l’élève favori de Giacomo Carissimi, il fut le maître, entre autres, de Giuseppe Torelli et du Padre Martini. Par ce dernier, on peut donc dire que Mozart, Rossini, Donizetti et même Wagner sont ses héritiers artistiques. Perti fut admiré pour le raffinement de ses mélodies, son contrepoint très savant et l’évidence de son langage : les idées les plus virtuoses sont en effet déployées dans sa musique avec une incroyable clarté.

Pourquoi donc cet oubli ? On doit certainement en chercher la cause dans l’historiographie musicale du 19^e siècle romantique et non italophile, malheureusement encore fortement influente de nos jours. Elle a condamné les compositeurs dont la spécialité était la musique vocale (donc celle inspirée de la parole explicite) au profit de ceux dont la spécialité était la musique instrumentale (la “voix de l’inexprimable”). Ainsi par exemple, citons le cas d’Antonio Vivaldi. Alors qu’il consacra ses plus grands efforts à l’opéra, il a été redécouvert il y a un siècle grâce aux concertos des Quatre saisons. Sa partition peut-être la plus « encyclopédique » est pourtant celle d’un oratorio, Iuditha triumphans. Mais il a fallu attendre la fin du XX^e siècle pour réévaluer sa musique vocale à sa juste valeur. Il faut aussi considérer un autre paramètre : à l’époque de Perti, on établissait une hiérarchie entre les auteurs de musique vocale,  celle de la louange à Dieu et de la doctrine des affects, et les auteurs de musique instrumentale, celle de la danse, de l’amusement et des introductions aux grandes œuvres vocales. Bien entendu, les premiers étaient les plus estimés. Perti, qui avait reçu la plus belle éducation en sciences humaines, n’aimait pas se « salir les mains » avec des concertos, des sonates et des symphonies. Il préférait confier cette tâche à son ami et élève Torelli, véritable spécialiste de la musique instrumentale. A la même époque, si le grand Arcangelo Corelli fournissait des ouvertures instrumentales, c’était pour les œuvres vocales de ses meilleurs collègues romains. Cette répartition semble concerner directement l’oratorio dont il est ici question.

La lingua profetica del Taumaturgo di Paola : voilà le titre inscrit sur le manuscrit d’un oratorio, dépourvu d’indication d’auteur et d’année, qui est conservé dans les archives musicales de la Basilique San Petronio à Bologne. Il est tout à fait curieux qu’une telle partition soit restée dans l’oubli jusqu’à la fin du XX^e, car le catalogue même des archives, imprimé en 1939, en révélait déjà la distribution inhabituelle et captivante. Aux côtés de saint François de Paule (le thaumaturge du titre), les autres trois personnages sont deux têtes couronnées, Charles VIII de Valois, roi de France, et sa femme Anne de Montfort, duchesse de Bretagne, auxquelles se joint la future mère d’un roi (François I^er), Louise de Savoie, duchesse d’Angoulême. Il s’agit donc, dans un seul oratorio, d’une réunion exceptionnelle (mais tout à fait plausible si l’on se réfère à l’histoire française) de « sang royal ». En ce qui concerne les recherches musicologiques, pour déterminer l’origine d’un oratorio, le plus évident est de commencer à enquêter sur le livret qu’on imprimait à la veille de son exécution. Toutefois, on n’y retrouve pas souvent le nom de l’auteur du texte musical et poétique : cet effacement signifiait autant leur humilité devant Dieu que leur renommée dans la société des hommes. Par contre, on peut y lire presque toujours le lieu, la date, l’institution et l’occasion pour laquelle l’oratorio fut composé. Dans le cas de La lingua profetica, on a pu identifier un livret qui coïncide avec la partition. Celui-ci remonte à 1732,  et nous informe d’une exécution donnée à Castel San Pietro, village à environ 20 kilomètres de Bologne. Mais il y a pourtant d’importants éléments, que nous aborderons plus tard, qui invitent à chercher ailleurs l’origine de cette œuvre singulière.

Si nous n’avons pas encore bien étudié toutes les partitions de Perti, Juliane Riepe, en 1993, a bien répertorié ses vingt oratorios. On avait donc raison de croire qu’une première partie du catalogue avait été achevée définitivement. Vers 2010, je venais de publier ma recherche autour des six grands-motets que Perti avait composés pour Ferdinand de Médicis, et j’allais commencer celle concernant ses six opéras écrits pour ce même prince de Toscane. Je visitais de temps en temps les archives musicales de San Petronio, dont la plus grande partie vient de la bibliothèque personnelle de Perti, et je m’amusais en feuilletant d’autres manuscrits, pas nécessairement liés à cet auteur ni à son mécène, ni même aux rapports entre Bologne et Florence ou aux genres du grand-motet et de l’opéra. Je m’attachais à une collection de manuscrits anonymes qui se distingue par sa richesse exceptionnelle, et où se cachent souvent la main et l’esprit d’auteurs éminents. En examinant le manuscrit de La lingua profetica, j’ai reconnu tout d’abord l’écriture d’un copiste anonyme qui travaillait pour Perti. J’ai relevé ensuite l’exceptionnelle qualité de la musique, ses mélodies inspirées,  son écriture éclectique, et la science dans ses ressources techniques et rhétoriques. Il s’agissait sans doute d’un des plus fascinants oratorios conservés à Bologne, et ce qui n’a pas manqué de m’impressionner fut le fait que ces qualités étaient celles caractéristiques de la musique de Perti. En ce qui concerne le texte, j’observais le même style (lexique, structures, formules dramatiques) que celui de Giacomo Antonio Bergamori, le poète avec qui notre compositeur avait l’habitude de collaborer. Bon nombre d’informations encore fournies par la musique m’ont donc permis d’attribuer avec la plus grande certitude cet oratorio à Perti. J’ai par exemple reconnu des fragments mélodiques caractéristiques qu’on retrouve tels quels dans d’autres partitions de l’auteur. J’avais donc dans mes mains un oratorio de Perti dont on avait perdu toute trace, pas seulement la partition, mais la mémoire même. En effet, lorsque le Padre Martini avait interrogé son maître déjà fort âgé, ce dernier avait énuméré ses oratorios, mais avait oublié de mentionner La lingua profetica. Par conséquent, les musicologues, qui connaissaient le témoignage de Martini, n’avaient pas cherché ce que Perti lui-même  avait oublié de mentionner.

Comme je l’ai noté plus haut, il y a cependant plusieurs éléments du livret imprimé qui sont troublants. En premier lieu, en 1732, l’auteur supposé du texte poétique, Bergamori, était déjà mort depuis quinze ans. En outre, à la même période, le style de Perti (déjà septuagénaire) avait évolué et n’était plus celui de la musique de La lingua profetica. Par ailleurs, il semble que dans ces années, Perti ne composait plus d’oratorios : I conforti di Maria Vergine, son dernier travail dans ce domaine, remonte vraisemblablement à 1723. Quant au village de Castel San Pietro, il n’aurait pas pu obtenir facilement du célèbre Perti un oratorio neuf et aussi exigeant que La lingua profetica. En outre, dans ce village, le culte de saint François de Paule n’était pas une pratique habituelle, encore moins avec des célébrations somptueuses. Enfin, de même que Bologne,  Castel San Pietro faisait partie des États Pontificaux. Pourquoi donc y exécuter un oratorio où l’on aborde l’alliance entre le roi de France et la duchesse de Bretagne, leur mariage et leur progéniture, avec la bénédiction de Saint François, conseiller et protecteur de la monarchie française ?

Il convient de chercher autre part l’origine de l’œuvre. Mon hypothèse fait intervenir un personnage déjà mentionné ici : Ferdinand de Médicis, le mécène de Perti. On connait le culte que ce prince vouait à Saint François de Paule. Chaque année, il  honorait la fête du saint avec une grande cantate ou un oratorio joué dans son appartement du Palais Pitti. En mars 1700, le célèbre castrat Francesco De Castris, son puissant bras droit artistique, écrivait de Florence à Perti, lui demandant des compositions à jouer durant la fête du saint. Quelques jours plus tard, De Castris et un autre castrat très réputé, Stefano Frilli, félicitaient Perti pour le grand succès de sa musique. On ne peut pas identifier avec certitude ces partitions, mais La lingua profetica pourrait avoir été l’un des premiers fruits de la longue collaboration entre Perti et la cour du prince de Toscane. Cela expliquerait aussi la perte du manuscrit original ; Perti, obligé de rester à Bologne, l’envoya peut-être à Florence après en avoir fait faire rapidement une copie. C’est certainement ce qui arriva aussi dans le cas de ses six opéras composés pour la villa médicéenne de Pratolino  entre 1700 et 1710.

Si l’on replace l’argument de l’oratorio au sein de la cour d’un Médicis, tout devient assez clair. En 1700, onze ans après leur mariage, Ferdinand et sa femme, Violante-Béatrice de Bavière, n’avaient pas encore d’enfants. Un oratorio qui raconte la naissance et le baptême du premier-né de Charles VIII et d’Anne de Bretagne, ainsi que la prophétie d’un fils royal pour Louise de Savoie (apparemment infertile) était certainement du meilleur augure. Plus généralement, il faut se rappeler du lien étroit entre la monarchie française et celle de Toscane. Cette dernière avait donné deux reines à la France, Catherine et Marie de Médicis. De surcroît, la mère de Ferdinand, Marguerite-Louise d’Orléans, était la cousine germaine de Louis XIV. En outre, à cette époque, le Roi Soleil et la France étaient les modèles de la cour de Toscane : le Grand-duc Cosme III essayait d’imiter la splendeur de son cousin, tandis que les dames de Florence adoraient « s’habiller à la française ». On peut donc imaginer que La lingua profetica, ouvrage où le raffinement de la musique glorifie la stratégie politique, participait à la fois au goût du jour, et à la célébration du pouvoir.

La physionomie de La lingua profetica obéit au modèle de l’oratorio en langue italienne tel qu’il fut pratiqué entre le XVII^e et le XVIII^e siècle. Ses quelques 500 vers poétiques sont répartis en deux parties équivalentes, entre lesquelles pouvait prendre place le sermon d’un prêcheur aussi bien qu’un rafraîchissement. Un tel livret implique principalement une alternance entre récitatifs (toujours secs) et airs (toujours avec da capo), sans aucune intervention chorale, pour une durée totale d’une bonne heure. La première partie de La lingua profetica est précédée par une sinfonia (ouverture à l’italienne) dont l’auteur n’est vraisemblablement pas Perti. D’évidentes raisons stylistiques renvoient plutôt à son ami et élève Torelli : il s’agirait donc d’un inédit à accueillir dans le catalogue de ce dernier. Les quatre personnages de l’oratorio sont confiés aux quatre principaux registres vocaux. Anne de Bretagne est une soprano, Louise de Savoie une alto, Charles VIII un ténor et François de Paule une basse. Aucune hiérarchie évidente entre eux, chacun chante quatre airs. C’est toutefois l’alto qui reçoit les airs peut-être les plus inspirés. Soprano et alto participent chacun à un duo avec la basse, tandis que c’est cette dernière, qui incarne le saint thaumaturge, qui chante finalement plus que tout autre. En fin de chaque partie, là où l’on serait en droit d’attendre plutôt un coro pour les quatre voix, on trouve les dits duos. Arcangelo Spagna nous explique pourquoi, dans ces années, ces ensembles ne se trouvaient pas en début des œuvres. En effet, le public, habitué au fait que ces ensembles se trouvaient en fin de partie, commençait, dès qu’il les entendait, à quitter bruyamment la salle, pensant qu’une partie allait se terminer. Le deuxième duo de la Lingua Profetica, dernier morceau de l’oratorio, est le seul conçu sans da capo. Perti et son librettiste s’amusent en effet avec leur public : quand Anne de Bretagne et François de Paule invitent à s’adresser «a Dio», ils invitent aussi le public à se disperser en lui disant « adieu ».

Francesco Lora, musicologue

Quand une œuvre conjugue intérêt historique, importance musicologique et surtout beauté musicale, on a peu d’hésitation quand il s’agit d’en fixer un témoignage par le biais d’un enregistrement discographique. C’est ce qui m’a sauté aux yeux dès que Francesco Lora m’a présenté, lors d’un séjour à Bologne, la partition qu’il avait découverte, et qu’il attribuait au grand Giacomo Antonio Perti, compositeur qui occupa certainement le plus longtemps, dans toute l’histoire de la musique, une charge si importante : soixante années comme maître de chapelle à la Basilique San Petronio !

L’intérêt historique réside bien sûr dans le sujet surprenant. Une page de l’histoire de France, relativement peu connue, narrant la naissance du premier héritier de la couronne, fruit du mariage du roi Charles VIII et de la fameuse Anne de Bretagne, et annonçant à Louise de Savoie, par la bouche du thaumaturge italien saint François de Paule, envoyé par le pape Sixte IV au service de Louis XI, la naissance du futur François I^er. Histoire vieille de deux siècles au moment de la composition de l’œuvre, peu « dramatique », et bien étrange pour un oratorio italien, même s’il est vraisemblablement une commande des Médicis, très liés à la couronne de France. Un personnage retient bien sur l’attention : Anne de Bretagne, vénérée de tous les bretons, au destin singulier, protectrice des arts, et pourtant aux apparitions rarissimes dans des œuvres musicales. Il n’en fallait pas plus pour enflammer l’ancienne directrice des Rencontres Internationales de Musique Ancienne en Trégor, Geneviève Le Louarn. On lui doit la première exécution publique de l’œuvre à notre époque ainsi que ce présent enregistrement.

L’importance musicologique de l’œuvre est multiple. Tout d’abord, elle est un parfait témoignage du rôle central qu’occupaient les oratorios dans la production musicale italienne de la deuxième moitié du XVII^e siècle, particulièrement à Bologne et Modène. Fruits de commandes, basés sur des sujets tirés de l’histoire sacrée, ils n’étaient pas soumis aux exigences de « rentabilité » d’une partie des opéras, mais demandaient au contraire aux compositeurs de montrer toute l’étendue de leur talent. Cette production immense est malheureusement encore trop méconnue. L’enregistrement de La Lingua Profetica ne comblera certainement pas ce vide, mais gageons qu’elle éveillera la curiosité de jeunes musiciens avides de nouveaux répertoires, et ravira les mélomanes et les musiciens les plus exigeants. L’enregistrement de cet oratorio a aussi l’avantage de remettre en lumière la figure de Perti, figure de premier plan de la musique italienne de la fin du Seicento et du premier Settecento. Moins extravagant, moins novateur, peut-être, que ses contemporains plus connus Alessandro Scarlatti ou Arcangelo Corelli par exemple, il n’en demeure pas moins comme le plus grand représentant de ce premier « classicisme » baroque qui s’installe dans la deuxième moitié du XVII^e en Italie, et dont la tradition, via le Padre Martini, se prolongera jusqu’à Mozart et Rossini. Equilibre des formes et des instrumentations, maîtrise et clarté du contrepoint, beauté des lignes mélodiques : la musique de Perti offre tout cela au plus haut degré, avec par-dessus tout une élégance, une « politesse », une urbanité qui lui sont propres. On peut dire dans un sens que Perti fut à Bologne ce que Corelli fut à Rome. Car si l’on connait bien la musique instrumentale inventive et capricante des compositeurs bolonais, de Cazzati à Torelli,  c’est pourtant la musique de Perti, essentiellement vocale, comme le souligne fort justement Francesco Lora, qui illustre au plus haut point la qualité de la production musicale de la capitale de l’Emilie-Romagne.

On retrouve cette qualité dans La Lingua Profetica. Elle donne à l’œuvre sa beauté musicale. L’élégance du compositeur s’y retrouve partout. Les airs sont relativement courts, sans débauche d’ornementations, mais avec ce qu’il faut de bravoure vocale pour exalter le talent des chanteurs. Les formations sont sans cesse variées : air avec un simple continuo, avec orchestre complet, avec orchestre sans continuo, avec un instrument obligé, avec ou sans ritournelle (cette dernière sera placée avant ou après la partie vocale)… Les personnages, donc les tessitures, mais aussi les affects, s’alternent, et les duos qui concluent chaque partie sont différents, même si le protagoniste principal, François de Paule, chante dans les deux. Malgré une intrigue peu « dramatique », Perti réussit, en caractérisant chaque rôle, à ménager certains effets propres à maintenir l’attention en éveil. Le personnage de Louise de Savoie, écrit pour une alto, se voit confié de magnifiques airs lents, d’une sombre beauté, propres à rendre l’angoisse de la jeune princesse. Le roi-ténor déploie une aristocratique vaillance, tandis qu’Anne de Bretagne n’est que tendresse et joie tranquille. Quant à François de Paule, généralement bienveillant et empreint de douceur chrétienne,  il n’hésite pas, dans le seul air proprement théâtral de l’œuvre, à invoquer la foudre divine lorsqu’il s’agit d’éloigner les forces du mal du berceau royal.

Même si d’autres avant nous ont entrepris des enregistrements dédiés à Perti, nous espérons donc contribuer avec panache à sa redécouverte. En tant que musicien, une preuve de la qualité de la musique réside aussi dans la joie qu’on a à l’interpréter. Et nous devons bien admettre que peu d’enregistrement se sont aussi bien déroulés. Je remercie ici mes collègues chanteurs et instrumentistes pour leur enthousiasme et leur interprétation, François Eckert pour sa bienveillance et son efficacité, Geneviève Le Louarn, Christian Langenfeld et toute l’équipe des RIMAT pour leur magnifique obstination à mener à son terme ce beau projet.

Jean-Marc Aymes, directeur de Concerto Soave

Cet oratorio se place dans un double contexte : celui de la cour des Médicis à Florence à la fin du XVII^e siècle et au début du XVIII^e siècle où la naissance d’un enfant est espérée pour perpétuer la dynastie ; celui de la cour de France en 1492. C’est ce dernier contexte qui doit retenir plus particulièrement notre attention. Pour cela, il convient de présenter en premier lieu les personnages qui sont au centre de l’action  puis de dégager les principaux éléments de l’intrigue et leur portée immédiate.

I / Les personnages 

L’oratorio met en scène quatre personnages. Les deux premiers sont Anne de Bretagne (1477-1514) et Charles VIII (1470-1498). La première, née en 1477, est l’héritière du duché de Bretagne. Son père François II, n’ayant pas de fils, l’a fait reconnaître comme son successeur par les états de Bretagne en 1486. Le second, Charles VIII, est roi de France depuis 1483. Il revendique lui-aussi la succession du duc François II, son père, Louis XI, ayant racheté les droits des Penthièvre, maison concurrente des Montfort, à la couronne ducale en 1480 pour 50 000 livres.

Cette rivalité a entraîné, à partir de 1487, une guerre entre le royaume et le duché de Bretagne qui tourne à l’avantage de l’armée royale. Après la défaite de Saint-Aubin-du-Cormier le 28 juillet 1488 et la mort de son père en septembre de la même année, Anne s’est retrouvée encerclée dans Rennes à l’automne 1491. Pour permettre le retour de la paix, Charles VIII a accepté de l’épouser et de renoncer pour cela à sa promesse d’union avec Marguerite d’Autriche. Leur mariage a été célébré à Langeais le 6 décembre 1491. À cette occasion, les deux époux se sont fait donation mutuelle de leurs droits sur la Bretagne et ont prévu que s’ils avaient un fils, celui-ci hériterait de la Couronne royale et du duché et pourrait réunir le second à la première. Pour favoriser l’union de la Bretagne au royaume de France, la naissance d’un enfant mâle est donc fortement espérée en cette année 1492.

Le troisième personnage est Louise de Savoie (1476-1531), fille de Philippe de Bresse, cadet de la maison ducale de Savoie, qui est brièvement duc de 1497 à 1498. À la mort de sa mère, Marguerite de Bourbon, en 1483, son éducation a été prise en charge par sa cousine, Anne de Beaujeu. Fiancée à l’âge de deux ans en 1478 à Charles, comte d’Angoulême (1460-1496), prince en position secondaire dans la succession au trône de France, elle l’a épousé le 16 février 1488. De leur union est née une fille, Marguerite, le 11 avril 1492, ce qui n’est pas mentionné dans l’oratorio, sans doute parce que le couple désirait avant tout un fils pour assurer l’avenir de leur maison et pouvoir maintenir ses droits sur la couronne royale.

Le quatrième personnage de l’oratorio, François de Paule, est l’une des plus grandes figures religieuses de la fin du Moyen Âge. Né vers 1416 à Paola en Calabre, il est entré à 13 ans dans un couvent calabrais des Franciscains. Fasciné par les anachorètes, il s’est retiré dans la solitude, pour suivre plus fidèlement le modèle du Christ et des Apôtres. Peu instruit, il attire le respect par ses abstinences, sa chasteté, son humilité et sert à l’occasion de guérisseur. Il fonde un premier couvent en 1454 à Cosenza. Sa congrégation érémitique est approuvée par la papauté en 1474 et prend le nom, par modestie, de frères minimes, par référence aux Franciscains qui se font appeler frères mineurs.

François de Paule est convaincu en 1483 par le pape Sixte IV (1471-1484) et le roi de Naples, Ferdinand I^er (ou Ferrante, roi de 1458 à 1494), à la cour duquel il s’était installé en 1481, de se rendre auprès de Louis XI qui a entendu parler de sa réputation de thaumaturge. Arrivé au château du Plessis le 24 avril 1483, il est recommandé peu avant sa mort par Louis XI à ses enfants, suite à quoi Charles VIII le garde à ses côtés. En 1491, il lui offre un couvent à Amboise hors la ville où  il s’installe en 1494.

                François de Paule joue auprès de Charles VIII le double office de père de substitution et de maître spirituel, agit en faveur de la réforme de l’Église et intervient dans le domaine politique, particulièrement dans l’affaire bretonne. Après l’échec de ces démarches pour trouver une issue pacifique au conflit, et selon une tradition reprise par les Minimes, c’est grâce à son intercession que Charles VIII aurait remporté la bataille de Saint-Aubin-du-Cormier. Il aurait annoncé que le mariage d’Anne et de Charles VIII se ferait mais « trop tard » car les ravages des campagnes et des morts d’hommes allaient continuer. Il aurait ainsi prévu la prolongation de la guerre jusqu’en 1491 et son issue. François de Paule aurait donc agi en faveur de l’intégration du duché au royaume, jouant tout à la fois le rôle de négociateur, d’intercesseur et de prophète comme il en existait beaucoup dans les cours de l’Italie de la Renaissance. C’est sa qualité de prophète qui est au cœur de l’intrigue de l’oratorio.

II / L’intrigue

L’oratorio est structuré en deux parties. Dans la première partie, François de Paule se voit attribuer l’annonce de la naissance de deux enfants, respectivement à Anne de Bretagne et à Louise de Savoie. Dans la seconde, c’est lui qui est chargé de donner un prénom à l’héritier de la couronne royale.

1. François de Paule, prophète

                Dans la première partie située au début de l’année 1492, Anne est déjà enceinte et François de Paule est présenté comme celui qui a prédit la naissance d’un garçon. Cette vocation prophétique, qui s’est affirmée en France, est attestée par les témoins consultés à Tours et dans les environs lors de son procès de canonisation. Ils soulignent l’importance de son action auprès des femmes dont il est le conseiller spirituel privilégié et précisent que son intercession est sollicitée particulièrement par celles qui sont stériles, celles qui ont des grossesses difficiles ou par les mères qui craignent pour la vie de leur enfant. Soixante miracles lui sont attribués.

Du fait de cette réputation, Anne demande dans l’oratorio à l’ermite d’intercéder auprès de Dieu en faveur de Louise de Savoie qui se lamente de ne pas avoir de garçon.  Le saint homme annonce à celle-ci non seulement la naissance d’un héritier mais il lui prédit aussi qu’il sera «  un héros de vertu, rempart de la foi, et digne héritier du sceptre gaulois », c’est-à-dire roi de France. Cette promesse n’est pas encore réalisée dans la seconde partie de l’oratorio dont l’action se développe lors du baptême du premier enfant d’Anne de Bretagne, soit le 13 octobre 1492. Louise de Savoie doit attendre le 12 septembre 1494 pour avoir un fils, qui est prénommé François, en hommage à François de Paule. Comme l’a prédit ce dernier, il monte sur le trône de France en 1515 après les morts successives de Charles VIII en 1498 et de Louis XII.

Avec Anne de Bretagne et Louise de Savoie, on assiste au début de la construction de la mythologie de la fertilité des reines de France redevable à l’intercession systématique de François de Paule dans leurs grossesses. D’autres princesses auraient eu des enfants grâce à lui de son vivant ou peu après sa mort. C’est le cas d’Anne de Beaujeu, de Claude de France, fille d’Anne de Bretagne et de Louis XII et épouse de François 1^er, dont le fils aîné, prénommé lui-aussi significativement François, naît le 1^er février 1517. Les unes et les autres interviennent activement pour qu’il soit canonisé après sa mort en 1507, ce qui est effectif le 12 mai 1519.

                Après sa canonisation, saint François de Paule est invoqué par toutes les reines en mal d’enfant comme Catherine de Médicis (1519-1589), qui bien que mariée en 1533 avec le futur Henri II, n’a un premier enfant, prénommé François, qu’en 1544 (il meurt en 1560). Marie de Médicis (1575-1642), l’épouse d’Henri IV, qui a moins de problèmes de fertilité, protège aussi l’ordre des Minimes. C’est en sa présence qu’est consacré le couvent d’Angoulême en 1619, soit un siècle après la canonisation de François de Paule. Anne d’Autriche (1601-1666), épouse de Louis XIII, va prier ordinairement le vendredi chez les Minimes de la place royale à Paris pour obtenir la cessation de sa stérilité, dévotion qui expliquerait les naissances de Louis (1638) et de Philippe (1640).

Grâce au prestige de leur fondateur et aux pouvoirs qui lui sont attribués, les Minimes succèdent au cours de l’époque moderne aux Célestins dans la faveur des rois de France. Leur ordre connaît de ce fait un fort développement, le nombre de leurs couvents passant de 13 en 1507, à 38 en 1600 et à plus de 150 à la fin du XVII^e siècle.

2. Charles-Orland

Signe de la confiance que Charles VIII lui accorde, c’est à François de Paule que revient l’honneur de donner un prénom à l’enfant qui vient de naître. Cela est en partie corroboré par le témoignage du médecin et cartographe, Jérôme Münzer, qui est passé à la cour de France en 1494-1495. Il rapporte que Charles VIII, alors qu’Anne était prête à accoucher, aurait envoyé un messager à François afin qu’il prie pour la délivrance de la reine et la naissance d’un héritier mâle. L’ermite aurait déclaré au messager « Hâte-toi de retourner auprès de ton roi, et dis-lui que demain à l’aurore, il lui naîtra un fils, dont le nom sera Roland »… Les grands seigneurs du royaume, particulièrement Pierre de Bourbon et Louis d’Orléans, qui avaient été choisis comme parrains, acceptant mal que l’enfant soit ainsi nommé, obtiennent que le prénom double de Charles-Orland soit finalement retenu.

Le choix, étonnant, d’accoler le nom d’Orland à celui de Charles (qui est privilégié par les rois de France depuis le XIV^e siècle) peut s’expliquer par fait qu’il évoque toutes les qualités chevaleresques souhaitées pour le dauphin et qui étaient prêtées au preux Roland, qui aurait combattu dans sa jeunesse, selon la chanson d’Aspremont et l’Orlando inamorato de Matteo Maria Boiardo (1483), contre les Sarrasins en Italie avant de mourir héroïquement à Roncevaux. Il est révélateur aussi de l’idéal croisé qui animait alors le roi et la Cour et est une invitation à s’engager dans la conquête du royaume de Naples que Charles VIII peut revendiquer en tant qu’héritier de René d’Anjou. François de Paule voit en lui le prince capable d’écarter le danger turc de la Calabre où son ordre dispose de nombreux couvents. La nécessité, selon lui, de donner la priorité à une nouvelle croisade explique pourquoi il est intervenu pour hâter le règlement de la question bretonne.

Le choix du prénom de Charles-Orland a une portée plus vaste. Si le dauphin est associé au Roland médiéval, son père ne peut être que l’image de  Charlemagne lui-même. Charles VIII est donc vu comme un second Charlemagne qui, selon les prophéties du temps, doit s’emparer de la péninsule italienne, prendre le titre de roi des Romains, réformer l’Église et passer la mer pour conquérir Constantinople et Jérusalem où il devrait mourir en déposant au mont des Oliviers une troisième couronne. S’ouvrirait alors une période de mille ans de paix et de joie parfaite qui précéderait la fin des temps et le Jugement dernier. Il y a donc une réelle charge symbolique et messianique dans le prénom de Charles-Orland qui recoupe la tradition dynastique des Valois et l’univers culturel du temps. Le dauphin est ainsi associé au projet de reconquérir Naples et au rêve impérial que porte son père et qui explique l’engagement du royaume de France dans les guerres d’Italie en 1494-95.

Conclusion
L’oratorio révèle la persistance de la croyance des maisons princières en la capacité d’intercession de François de Paule pour avoir un héritier. Il est logique que l’on en trouve trace en Toscane à la fin du XVII^e siècle si l’on considère les relations entretenus par les Médicis avec la monarchie française depuis le XV^e siècle. Cette référence au saint à la cour des Médicis est un moyen de renforcer les liens avec Louis XIV qui cherche alors à développer une politique italienne et à contrer l’influence des Austro-espagnols dans la péninsule.

Si l’on peut mettre en doute le sentiment amoureux démontré par Anne à l’égard de Charles VIII ou l’amitié qui la lie à Louise de Savoie (celle-ci redoute jusqu’à la mort de la reine la naissance d’un héritier qui éloignerait son propre fils de la succession au trône), l’oratorio montre l’importance de la naissance d’un héritier mâle et de sa survie pour la perpétuation des États ou leur agrandissement. Dans les deux cas, les espoirs formulés sont en partie déçus. Charles-Orland meurt dès 1495 et il faut attendre 1532 pour que la Bretagne soit intégrée définitivement au royaume de France. Les Médicis connaissent un destin plus funeste. Le prince Ferdinand, qui a commandé l’oratorio, meurt sans postérité en 1713. Après les règnes de son père Cosme III jusqu’en 1723 puis de son frère cadet Jean-Gaston I^er (1671-1737), la dynastie des Médicis s’éteint et la Toscane passe sous le contrôle de François de Lorraine.

Dominique Le Page,
Professeur d’Histoire moderne à l’Université de Bourgogne-Franche-Comté (Dijon)

«Concerto Soave, référence désormais incontournable dans le réveil d’un paysage baroque tout ensemble tendu, virtuose, intimiste». Roger Tellart, Classica.

Né de la rencontre de María Cristina Kiehr et de Jean-Marc Aymes, Concerto Soave est un ensemble de musique baroque, cultivant un esprit poétique et sonore totalement unique. Des solistes reconnus venant des quatre coins de l’Europe explorent le répertoire italien du seicento, mais également bien au-delà, jusqu’à la création contemporaine et aux collaborations diverses (danse, théâtre, déclamation…).

Invité par les plus grands festivals (Aix-en-Provence, Ambronay, Saintes, Utrecht, Innsbruck…), l’ensemble a réalisé plus de cinq cents concerts à travers le monde, de Londres à Washington, de Jérusalem à Rome, de Vienne à Madrid. Des enregistrements prestigieux pour l’Empreinte Digitale, Harmonia Mundi, le Label Ambronay ou Zig-Zag Territoires consacrent «le statut hors normes de l’Argentine comme diva baroque et la singulière maîtrise technique de Concerto Soave.» (Roger Tellart).

Ensemble à rayonnement international, Concerto Soave a fait de Marseille son port d’attache depuis 2007.

L’ensemble Concerto Soave est conventionné par le Ministère de la Culture et de la Communication – DRAC Provence Alpes Côte d’Azur, par la Région Provence Alpes Côte d’Azur, le Conseil Départemental des Bouches-du-Rhône et la Ville de Marseille. Concerto Soave est membre de la FEVIS, du PROFEDIM et du REMA.

Instrumentiste de talent, pédagogue, directeur musical et artistique pluridisciplinaire ; Jean-Marc Aymes est un acteur majeur de la vie musicale française depuis 30 ans. Il est claveciniste, directeur artistique de l’ensemble Concerto Soave et du Festival Mars en Baroque (Marseille). Il est le professeur de clavecin du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Lyon depuis 2009.

Il étudie aux Conservatoires de Toulouse, de La Haye et de Bruxelles (diplôme supérieur de clavecin), avant de remporter les concours de musique de chambre ancienne de Bruges et Malmö.

En 1989, il fait la rencontre de la soprano María Cristina Kiehr avec qui il fonde en 1992 le Concerto Soave, une formation musicale à effectif variable, dont Jean-Marc Aymes est aujourd’hui le directeur artistique. Cet ensemble d’une grande souplesse s’adapte aux exigences des programmations, du simple duo à l’ensemble baroque d’une trentaine de musiciens. Spécialisé dans le répertoire italien du 17e siècle, l’ensemble a acquis une renommée internationale.

Basé au coeur de Marseille, Concerto Soave se produit dans le monde entier, invité par les plus grandes salles et les festivals les plus prestigieux.

Il a dirigé plusieurs productions d’opéras et d’oratorios (Monteverdi, Haendel, Purcell…), dont nombre de premières mondiales (Cavalli, Parti, Colonna…). Il mène aussi une carrière de claveciniste soliste. Il est ainsi le premier à avoir enregistré l’intégralité de la musique pour clavier publiée de Girolamo Frescobaldi. Son intérêt pour la musique contemporaine s’est concrétisé par un rapprochement avec l’ensemble Musicatreize de Roland Hayrabedian et par des créations que plusieurs compositeurs lui ont dédiées. Sa discographie est riche de plus d’une soixantaine d’enregistrements.

Depuis 2007, il assure la direction artistique du Festival Mars en Baroque, à Marseille, série de concerts et de conférences autour de la musique ancienne qui s’ouvre aussi au cinéma, aux arts visuels et… à la gastronomie !
Jean-Marc Aymes et Concerto Soave travaillent également à de grands projets sur le territoire de Marseille dans les années qui viennent.

« Entendre María Cristina Kiehr chanter la musique italienne pré-baroque, c’est replonger, par la magie de son timbre et l’éloquence de son phrasé, dans un univers où la splendeur des textes est sublimée par un art expressif de la déclamation. »  24 heures

Formée à la Schola Cantorum de Bâle auprès de René Jacobs, María Cristina Kiehr est très tôt invitée par les plus grands chefs (Philippe Herreweghe, Franz Bruggen, Jordi Savall, Gustav Leonhardt, Nikolaus Harnoncourt…) et les formations les plus prestigieuses (Hesperion XXI, Concerto Köln, Ensemble 415, Il Seminario Musicale, Concerto Vocale, Elyma, …). Hormis sa participation à des productions d’opéras (Orontea de Cesti à Bâle, Incoronazione di Poppea de Monteverdi à Montpellier, Dorilla de Vivaldi à Nice…), elle voyage à travers le monde (en Europe, au Japon, en Australie, en Amérique Centrale et du Sud…) et a participé à plus d’une centaine d’enregistrements.
Mais sa double passion pour la polyphonie et la monodie italienne du XVIIe siècle s’épanouit pleinement avec Concerto Soave, dont elle est co-fondatrice.
María Cristina Kiehr y révèle ses talents de conteuse, s’attachant à rendre les moindres intentions de la « nouvelle musique » monodique (la nuova musica). Celle-ci témoigne d’une période faste où les plus grands poètes (Tasso, Marino, Pétrarque…) étaient mis en musique par les plus grands compositeurs (Monteverdi, d’India, Mazzochi…) et où la musique sacrée s’adressait aux sens et au coeur avec la même rhétorique que la musique profane. Elle nous permet de découvrir non seulement une chanteuse unique, mais aussi une artiste accomplie.

Lucile Richardot est diplômée de la Maîtrise de Notre-Dame de Paris et du CRR de Paris en musique ancienne. Voix et personnalité très recherchée dans le répertoire médiéval jusqu’au contemporain, elle chante régulièrement avec les Solistes XXI (Rachid Safir), Correspondances (Sébastien Daucé), Pygmalion (Raphaël Pichon), l’Ensemble grégorien de Notre-Dame (Sylvain Dieudonné), Le Concert Etranger (Itay Jedlin) ou encore les Arts Florissants (Paul Agnew). Elle donne également des récitals avec l’organiste et claveciniste Jean-Luc Ho. Elle s’est produite avec Gérard Lesne, Peter van Heyghen et Les Muffatti, Le Poème Harmonique, Les Paladins, l’Ensemble Intercontemporain, La Tempête, Faenza, et fréquente depuis 2007 les plus grandes scènes européennes pour des opéras baroques et contemporains.

L’année 2017 était toute tournée vers l’opéra italien, d’abord avec l’Arsilda de Vivaldi (rôle de Lisea) dirigé par Václav Luks (Collegium 1704), puis avec les trois opéras de Monteverdi (rôles de Penelope, La Messaggiera, Arnalta) donnés en tournée mondiale et dirigés par Sir John Eliot Gardiner (Monteverdi Choir). C’est à Beaune qu’elle collabore pour la première fois avec Les Accents de Thibault Noally, pour le Mitridate de Scarlatti où elle incarne Antigono, avant de prendre part à l’aventure scénique, à l’automne 2017, du Ballet Royal de la Nuit avec Correspondances.

En 2018, elle rejoint Le Caravansérail de Bertrand Cuiller pour le rôle de Goffredo dans Rinaldo de Haendel, elle est invitée par le Festival d’Aix-en-Provence pour incarner la Sorceress et Spirit dans un nouveau Dido and Aeneas, et elle explore quelques héroïnes tragiques de Berlioz à l’invitation de John Eliot Gardiner qu’elle retrouve en 2019 pour le rôle de Junon dans la Semele de Haendel.

Né en Italie, Valerio Contaldo grandit en Valais. Diplômé en guitare classique au Conservatoire de Sion, il intègre la classe de Gary Magby au Conservatoire de Lausanne, où il obtient un diplôme de concert. Finaliste du concours Bach de Leipzig en 2008, il a suivi les MasterClasses de Christa Ludwig, Julius Drake et David Jones. Très éclectique, son répertoire d’oratorio comprend les plus importantes pages de musique sacrée de Monteverdi à Frank Martin en passant par Bach (Passions, Cantates), Mozart (Requiem, Davide Penitente, Messe en ut), Haydn (La Création, Les Saisons), Rossini (Petite Messe Solennelle, Stabat Mater)…

Il s’est produit en concert notamment au Carnegie Hall de New York, au Musikverein de Vienne, aux festivals de Beaune, Ambronay, à la Mozartwoche de Salzbourg, aux Folles Journées de Nantes, Bilbao, Varsovie et Tokyo et à l’opéra, sur les scènes de l’Opéra de Paris, du Théâtre des Champs Elysées, des théâtres de Bienne/Soleure, de l’Opéra de Nice, de l’Opéra de Bordeaux, du Teatro La Fenice de Venise, ainsi qu’aux Festivals d’Edimbourg et d’Aix-en-Provence.

Lors des dernières saisons, il a eu la chance d’interpréter le rôle titre dans L’Orfeo de Monteverdi, avec Concerto Italiano (R. Alessandrini) à Barcelone, Adelaide, Shanghai et Pékin, ainsi qu’avec la Cappella Mediterranea (L. García Alarcón) à Bruxelles, Rotterdam, Paris (Festival Saint-Denis), et en tournée en Amérique du Sud (Teatro Colón de Buenos Aires, Rio de Janeiro, São Paulo).

Il travaille sous la direction de chefs tels que : Marc Minkowski, Michel Corboz, William Christie, Rinaldo Alessandrini, John Nelson, Leonardo García Alarcón, Philippe Herreweghe, Philippe Pierlot, Stephan MacLeod…

Stephan MacLeod est né à Genève. Il a étudié le violon, le piano et le chant, d’abord dans sa ville natale, puis à Cologne avec Kurt Moll, et enfin à Lausanne avec Gary Magby.

Après ses premiers pas de choriste et de soliste avec l’Ensemble Vocal de Lausanne et l’Ensemble Cantatio à Genève, sa carrière de concertiste a véritablement commencé pendant ses études à Cologne, grâce à une fructueuse collaboration avec Reinhard Goebel et Musica Antiqua Köln. Depuis, il chante régulièrement avec Philippe Herreweghe, Jordi Savall, Gustav Leonhardt, Michel Corboz, Sigiswald Kuijken, Daniel Harding, Jos Van Immerseel et Anima Aeterna, Masaaki Suzuki et le Bach Collegium Japan, Philippe Pierlot et le Ricercar Consort, Konrad Junghänel et Cantus Cölln, Stephen Stubbs et Tragicomedia, Pierre Cao, Helmut Rilling, Patrick Cohen-Akenine et Les Folies Françoises, Christophe Coin, Frieder Bernius ou Jesus Lopez-Cobos, ainsi qu’avec Paul Van Nevel et l’Ensemble Huelgas dont il a été première basse pendant cinq ans.

Sa carrière l’a déjà emmené dans la plupart des grands centres et festivals de musique en Europe ainsi qu’aux Etats-Unis, au Canada, en Amérique du Sud, en Chine et maintes fois au Japon.