Canzoni da Sonare – La Guilde des mercenaires

La Guilde des Mercenaires est un ensemble de musique ancienne constitués de plusieurs artistes réunis autour du cornettiste Adrien Mabire.

Originellement des organisations de solidarité, regroupant des hommes ayant des intérêts communs, l’ensemble prend ce nom de « Guilde » pour définir ces musiciens de plusieurs horizons mettant en commun leurs connaissances pour jouer la musique des XVIème et XVIIème siècles.

Ayant la volonté de faire sonner au maximum de leurs possibilités les « hauts instruments », La Guilde des Mercenaires est composée de chanteurs à la voix timbrée, et aux instrumentistes vaillants.

L’ensemble s’attache à jouer la musique ancienne dans un résultat emballé et virtuose, entretenant l’héritage légué pas les musiciens de l’époque du Seicento, tout en prenant en compte les spécificités de notre temps.

Ses enregistrements ont été salués par la critique au niveau international. Le dernier, paru en 2022, comporte l’intégralité des madrigaux du 6ème livre de Carlo Gesualdo.

Basé en Bretagne, mais faisant appel aux artistes de toute l’Europe, La Guilde est constituée de musiciens formés dans les plus grandes écoles. Par la personnalité des musiciens qui la composent, l’ensemble s’identifie comme référence pour la musique instrumentale et vocale de la grande renaissance.

Girolamo Frescobaldi : le maître romain de la canzone instrumentale

Girolamo Frescobaldi voit le jour en septembre 1583 à Ferrare. Depuis 1322, cette cité florissante est sous la domination de la dynastie des Este. Alfonso II (1533 – 1597) en est l’ultime duc et descendant. Passionné de musique, comme nombre de ses aïeux, Alfonso avait constitué dès le début de son règne une chapelle musicale si fameuse que les plus grands musiciens de la Renaissance, tels Cyprien de Rore, Roland de Lassus, Giulio Caccini et Don Carlo Gesualdo (qui devient l’époux de Leonora d’Este), l’ont fréquentée. Le duc avait même réuni, à l’intention de sa dernière épouse, Margherita Gonzaga (sœur du duc de Mantoue), un ensemble de musiciennes virtuoses : le mythique Concerto delle Donne, placé sous la direction de l’organiste de la cour, Luzzasco Luzzaschi (c. 1545-1607). Ce compositeur apprécié de madrigaux et de pièces pour clavier était un apôtre de la Musica moderna.

Les racines d’un art visionnaire

Luzzaschi comptait parmi ses proches Filippo Frescobaldi, lui-même décrit comme « organiste distingué ». Filippo demanda vraisemblablement au musicien de cour d’enseigner à son fils, Girolamo, l’art du clavier et de la composition. De celui qui devient son maître « dès ses premières années », ainsi qu’il l’évoquera dans la préface de ses Capricci de 1624, le jeune Frescobaldi hérite son goût prononcé pour le contrepoint savant, la virtuosité éloquente, les hardiesses harmoniques et le chromatisme expressif.

Les deux noms du maître et de l’élève apparaissent parmi les membres de l’Accademia della Morte ferraraise (fondée en 1592). A peine âgé de quatorze ans, le jeune disciple y est appelé à succéder à l’organiste Ercole Pasquini, parti s’installer à Rome en même temps que Luzzaschi, peu après la mort du duc Alfonso, en 1597. Sept ans plus tard, tandis que son maître revient finir ses jours à Ferrare, Frescobaldi décide à son tour de rejoindre la Cité Éternelle. Il obtient alors la charge d’organiste de l’Accademia Santa Cecilia et entre au service du Cardinal Guido Bentivoglio, qu’il accompagne dans son voyage diplomatique en Flandres, en 1608. A cette occasion, il publie à Anvers son opus primum, un Premier (et unique) Livre de Madrigaux. De retour à Rome, Frescobaldi obtient, le 21 juillet de cette même année, la charge d’organiste de la Capella Giulia, à la basilique Saint Pierre de Rome : un emploi prestigieux, qu’il conservera jusqu’à sa mort. S’ouvre alors une carrière romaine aussi brillante que productive, ponctuée par la publication de huit recueils principaux de Canzoni, Capricci, Ricercari et de Toccate, qui formeront, aux yeux de la postérité, les monuments fondateurs de la littérature instrumentale moderne. Il produit également de remarquables compositions vocales, quoique moins nombreuses : des messes polyphoniques et un recueil d’Arie musicali publié en 1630. Après trente-cinq ans d’une riche et fructueuse carrière, durant laquelle ses compositions instrumentales sont régulièrement rééditées et diffusées à travers toute l’Europe (influençant durablement tous les organistes, clavecinistes et compositeurs, tant d’Italie que des provinces germaniques), le compositeur s’éteint à Rome le 1^er mars 1643.

Genre d’une vie ; vie d’un genre

Les canzoni da sonar, ou canzoni alla francese, comptent à la fois parmi les premières et les dernières œuvres que Frescobaldi a composées et publiées. Ce genre lui est strictement contemporain : il nait en Italie peu avant lui, et ne sera plus guère pratiqué après lui. Les canzoni revêtent une écriture polyphonique stricte, usant de contrepoints imitatifs et fleuris. Elles se caractérisent, du moins à l’origine, par l’emploi d’un motif initial fondé sur le rythme dactylique (longue-deux brèves), qui les a fait désigner alla francese. À Venise, Claudio Merulo, Andrea et Giovanni Gabrieli ont été les premiers maîtres du genre, avant que Frescobaldi ne s’en empare et le magnifie.

Les éditions des canzoni peuvent adopter trois présentations différentes. Certaines sont imprimées « en parties séparées », d’autres « en partition » (partitura) et d’autres enfin « en tablature » (Intavolatura). Cette dernière est une notation sur deux portées, spécifiquement conçue pour les instruments à clavier. L’usage des « partiture » est au contraire ambivalent. Toutes les parties d’une polyphonie y sont réunies et superposées sur une même page, afin de permettre une lecture simultanée des voix. Ainsi présentées, les Canzoni da sonar peuvent être aussi bien interprétées en ensemble instrumental (plusieurs musiciens lisant la même partition) qu’au clavier. Dans ce dernier cas, l’organiste ou le claveciniste adopte une lecture synoptique et « réduit » à vue la polyphonie pour la jouer seul. Frescobaldi précise ainsi, dans la préface de ses Fiori Musicali, en 1635 : « J’estime de la plus grande importance que les musiciens pratiquent [au clavier] les partiture, parce que non seulement j’estime ceux qui désirent se donner la peine de travailler de telles compositions, mais encore que c’est nécessaire, étant donné que cette matière incomparable distingue [les bons organistes] des autres ignorants et fait connaître le vrai or des virtuoses ».

En revanche, dès lors que les canzoni sont publiées en « parties séparées », elles ne peuvent être destinées qu’à plusieurs exécutants distincts. La constitution de cet ensemble est rarement précisée : chaque partie peut être adaptée à tout type d’instrument (vent ou cordes), dès lors que sa tessiture est convenable. Un canto peut ainsi être librement confié, si leur étendue le permet, à un violon, une flûte ou un cornet à bouquin, comme un basso peut l’être à une viole de gambe ou un fagotto, au libre choix des musiciens.

Frescobaldi, tout au long de sa production, va recourir à chacun de ces trois modes d’édition : intavolatura, partitura et parties séparées. Fait troublant : la même œuvre peut se voir réimprimées à diverses reprises, en adoptant l’un puis l’autre de ces formats. Cette multiplicité de présentations pour une même pièce offre alors aux interprètes un vaste champ de possibilités d’exécution, aux claviers comme en ensemble.

Aux sources des canzoni frescobaldiennes (1608/1615/1627)

Les premières canzoni de Frescobaldi ont été publiées l’année-même de sa nomination à la Capella Giulia : en 1608, non pas à Rome, mais à Venise qui est alors la capitale italienne de l’édition musicale. Trois de ses œuvres apparaissent ainsi dans une anthologie, imprimée « en parties séparées », de Canzoni per sonare con ogni sorte di stromenti a 4, 5 e 8. Ces trois premières compositions révèlent la « première manière » du jeune compositeur. Elles sont relativement brèves et ne présentent aucun contraste de métrique ; une seule mesure binaire immuable s’y déploie, sans variété notable dans l’emploi des valeurs rythmiques. Enfin, conformément à l’usage ancien, le mètre dactylique y est omniprésent. Dans les œuvres ultérieures, il ne sera plus aussi systématique : la variété métrique comme rythmique et surtout la diversité des procédés de variation présideront désormais l’élaboration des canzoni.

En 1615, à Rome, Frescobaldi publie simultanément un recueil de Ricercari e Canzoni francese et un premier livre de Toccate e Partite d’Intavolatura di Cimbalo. En 1627, un Secondo libro di toccate, canzone […] d’Intavolatura di Cimbalo et Organo voit le jour (les deux livres de Toccate feront l’objet d’une réédition aménagée en 1637). Ces recueils comprennent plusieurs canzoni, de diverses natures. Les Ricercari e Canzoni de 1615, publiés en partitura, en proposent cinq, pouvant être exécutées aussi bien au clavier qu’avec un ensemble instrumental. Les six canzoni du second livre de Toccate (1627/37), sont publiées « en tablatures » et parées d’une ornementation luxuriante : elles ne peuvent donc être exécutées qu’au clavier. Enfin, les deux livres de Toccate présentent chacun une préface lumineuse, aux allures de manifestes visionnaires. Le compositeur explicite ce qu’il dénomme stile fantastico : un style d’interprétation propre à la musique instrumentale, qui « n’est pas soumis à mesure » et où le choix judicieux des tempi forme « l’esprit et la perfection de cette manière ». Il souligne l’importance de l’ornementation et de la recherche de « tournures expressives » nouvelles. Frescobaldi accorde ainsi à la musique instrumentale les mêmes vertus d’éloquence et d’expression qu’à la musique pourvue de texte. Ces recommandations vont bientôt influer sur toutes les formes instrumentales, y-compris les canzoni.

Les trois Primo Libro de Canzoni (1628/1635)

Le Primo libro de canzoni a été publié une première fois à Rome en 1628 par Bartolomeo Grassi (qui organise la compilation des pièces) et Paolo Masotti (qui en assure l’impression). Cette édition in partitura (« en partition ») reprend plusieurs compositions déjà publiées en 1615, mêlées à d’autres pièces inédites. Composées à une, deux trois et quatre voix, elles sont désormais destinées, ainsi que le rappelle le frontispice, « pour toutes sortes d’instruments ». À la fin de ce recueil figurent encore deux toccate, l’une pour le clavecin ou le luth seul, et l’autre pour clavecin et violes, ou luth et violon. Toutes les canzoni sont pourvues d’un titre. Certains ont allures d’hommage à une personne, comme La Masotti (du nom de l’imprimeur), La Bernardinia, La Donatina, La Plettenberger… D’autres peuvent évoquer des caractères : La Nobile, L’Ambitiosa, … D’autres encore des lieux : La Lucchesina (de Lucques), La Samminiata (de San Miniato). Certains titres sont plus obscurs, mais demeurent évocateurs : L’Altera, La Moricona, La Garzoncina …

Cette première impression se double la même année d’une réédition en cinq parties séparées (désignées canto 1 et 2, basso, basso primo et basso generale), conçue par l’imprimeur romain Giovanni Battista Robletti. Les ensembles instrumentaux requis sont simplement désignés « à une, deux, trois ou quatre voix, accommodées pour être jouées par toutes sortes d’instruments » : ces canzoni sont effectivement composées soit pour un ou deux dessus (violon, flûte, cornet à bouquin, ou tout autre instrument à la tessiture appropriée), avec une ou deux basses concertantes (viole, violone, ou basson), l’ensemble étant soutenu par une « basse générale » (nécessitant l’introduction d’un instrument polyphonique de réalisation : orgue, clavecin, luth, harpe, etc.)

Une troisième édition, toujours intitulée Primo Libro delle Canzoni, voit encore le jour à Venise. Elle a été confectionnée par Alessandro Vincenti, l’un des plus importants imprimeurs de la Sérénissime à cette époque. Alors que sur son frontispice paraît imprimé MDCXXXIV (1634), la dédicace du compositeur au Cardinal de Crémone, Desiderio Scaglia est précisément datée du « 10 janvier 1635 ». Cette confusion manifeste de datation correspond sans doute à l’usage, pour le frontispice, du calendrier more veneto, qui fait commencer l’année civile au 1^er mars (il demeure vivace dans la Sérénissime jusqu’à la fin du XVIII^ème siècle). Frescobaldi, en bon romain, fait emploi pour sa dédicace du nouveau calendrier grégorien, promulgué par le Pape Grégoire XIII en 1582, faisant désormais commencer l’année au 1^er janvier.

Cette dernière édition du Primo Libro comprend de nombreux ajouts et aménagements par rapport aux précédentes. Sur les quarante canzoni imprimées par Vincenti en janvier 1635, quatorze ne figuraient pas dans le volume publié par Grassi en 1628 et douze autres présentent d’importantes variantes. Seules quatorze pièces sont finalement communes aux deux dernières éditions. Ces Canzoni da sonare, composées à une, deux, trois et quatre voix avec la basse continue, sont à nouveau imprimées en cinq volumes séparés. Les pièces ne sont plus pourvues de titres, mais seulement numérotées, effectif par effectif : canzoni a canto solo (pour un dessus seul avec la basse continue n°1, 2, 3..) ; canzoni a basso solo (pour une basse seule avec la basse continue n°1, 2, 3…), etc..

Derniers feux avant éclipse (1635/1645)

En 1635, alors que parait l’ultime version du Primo Libro, Girolamo Frescobaldi fait publier simultanément, à Rome et à Venise, un recueil de trois messes pour orgue : les Fiori musicali. Ce chef-d’œuvre de contrepoint savant, étudié et révéré par les plus grands musiciens de l’époque baroque. (Johann Sebastian Bach l’a recopié durant sa jeunesse), comprend encore cinq canzoni, à usage explicitement liturgique. Trois sont dénommées dopo la pistola et doivent être jouée « avant l’épitre » pour tenir lieu de « graduel » ; les deux autres sont destinées à la post-communion. Conformément aux prescriptions du nouveau Cérémonial des Évêques (Rome, 1600), elles sont conçues pour l’orgue. Toutefois, l’ouvrage étant publié « en partition », les quatre parties polyphoniques de ces canzoni peuvent sans difficulté être attribuées à un ensemble instrumental pour des exécutions plus festives, comme cela est pratiqué à la Basilique Saint Marc de Venise. Un quatrième ouvrage, posthume, parait en 1645 : un Quarto Libro de Canzoni alla Francese, présentant encore toute une série de pièce avec titres en forme d’hommage (La Rovetta, dédiée au nouveau maître de chapelle de San Marco, successeur de Monteverdi ; La Gardana et La Vincenti, en hommage aux deux plus grands imprimeurs de la Sérénissime). Avec cette ultime publication s’achève la production des canzoni frescobaldiennes. Le genre s’éteint peu après la mort du compositeur, au profit de nouvelles formes instrumentales à la postérité glorieuse : la sonata et le concerto.

Denis Morrier

Avec ce cinquième disque de La Guilde des Mercenaires, nous continuons ici notre exploration du répertoire italien. Après Venise et une incursion chez Gesualdo, nous voici avec Girolamo Frescobaldi. Ces pièces font partie des premières que tout musicien travaille lors de sa pratique de la musique ancienne. C’est aussi mon cas, et dès lors que j’ai eu un cornet entre les mains, je me suis attelé à travailler la plus connue, la 3ème pour canto solo, aussi appelée la Bernardina. Bien que l’ayant en tête depuis un moment, la décision de réaliser cette « intégrale » est venue à la suite de la décision du gouvernement français de mettre en place le second confinement, en novembre 2020, avec les aménagements nous permettant d’enregistrer à partir de décembre. Cette « pause » imposée dans nos différentes activités nous a poussé à réunir cette bande de fous pour ce projet. La précipitation et la béance du planning nous ouvraient alors la possibilité de toucher du doigt la construction de ce colosse. Il a fallu s’empresser de construire ce projet. Quel livre prendre comme référence ? Comment être exhaustif tout en restant réalisable ? Les nombreuses discussions avec Jérémie nous ont amené à choisir cette édition, et cela pour plusieurs raisons : – C’est celle qui est la plus avancée en terme de nombre de canzon (40) – Elle est disponible en ligne pour les étudiants et tous les musiciens – Elle permet de tenir sur deux disques uniquement. Si nous avions voulu faire l’intégrale de l’oeuvre instrumentale hors clavier de Frescobaldi, il aurait fallu un 3ème disque. Vient ensuite la question de la répartition des canzoni. Il faut rester varié et plaisant sur disque, alors que la musique sera sensiblement la même pendant près de 130 minutes. La répartition sera donc celle-ci : D’abord, un équilibre entre tous les instruments de dessus. Quatre canzoni pour canto solo : Violon, Flûte à bec, Hautbois, Cornet. Pratique courante dès la fin du XVIème siècle. Pour les basses, c’est la même recette : basson, trombone et viole de gambe se partagent les trois canzoni de basses. Ensuite, on garde soit les familles réunies pour les canzon à plusieurs instruments, soit en formation panachée, en ayant la formation parfois violon, cornet, trombone, basson (comme sur la musique plus tardive de Matthias Weckmann). Pour l’accompagnement, nous avons ici la meilleure formation possible lorsqu’il s’agit de réaliser le continuo : clavecin, orgue, archiluth, harpe Une seule canzon fait l’objet d’un « tutti » c’est à dire j’ai fait le choix de clôturer le double disque par une sorte de réunion de tout ce petit monde. La complexité de faire ce disque, est de décider de la répartition des pièces. Les plaquer dans l’ordre serait d’un académisme fort peu distrayant, ayant d’abord toutes celles pour dessus, puis pour basse… comme le recueil les propose. J’ai donc proposé ces groupes de canzoni réunissant chacun une canzon pour instrument seul, une pour quatre instruments, et deux dans différentes formules… Ce disque réalisé en deux périodes, décembre 2020 et septembre 2021, voit la présence d’une équipe de mercenaires assez rare ! Deux trombones basses, deux basson, deux cornets, un hautbois, orgue, clavecin, théorbe, harpe/viole de gambe, et même un violon pour l’adoucissement des mœurs. Un peu de finesse ne nuit que rarement. Pour conclure, la plus grande partie de la réflexion pendant la préparation a été de répartir ces 40 canzoni afin de montrer au maximum l’instrumentarium historique, tout en conservant un résultat réalisable au niveau budgétaire. Merci à cette équipe de dingue d’être venue dans notre Trégor afin de réaliser cette intégrale